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La pintura en tabla tiene una serie de peculiaridades con relación a su conservación que provienen de la naturaleza de su soporte, la madera. Entre las características físicas de este material hay una que es muy importante para la conservación y restauración de este tipo de obras, que es la anisotropía que hace que su resistencia sea notablemente mayor en la dirección de las fibras que en las ortogonales de ésta, y esto es debido a la conformación de sus fibras en una sola dirección. Entre otras características de la madera está la higroscopicidad, que hace que la madera tenga un movimiento de dilatación y contración con los cambios de humedad relativa en el ambiente, y por consecuente con los cambio anuales estacionales. Su naturaleza orgánica también le hacen susceptibles de ataques biológicos, etc.

En este apartado se muestra una obra de arte en tabla que presenta fendas longitudinales verticales, puesto que el soporte estaba estabilizado con un sistema de embarrotado, se procedió al estucado de dichas fendas y a su reintegración cromática, sin recurrir a ninguna otra intervención mayor.

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Entrevista a Francisco Javier Quirós Vicente en Hechos Puebla. TV Azteca

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Un elemento básico en la estructura de la pintura de caballete; el bastidor

Los bastidores cumplen la función de sostener y tensar las pinturas en soporte textil. El bastidor consiste en la unión de cuatro listones de madera que se ensamblan y forman un área generalmente cuadrangular. Siendo en estos listones donde se sujeta la tela por el canto, con grapas o tachuelas de acero inoxidable.

Algunas características que tienen que tener estos bastidores para una buena conservación del soporte textil son:

· Estar hechos de una madera dura y estacionaria; es decir, de madera resistente tanto a la acción mecánica como al ataque de xilófagos y que esté ya curada pues si se utiliza madera fresca al secar se contrae y perjudica al cuadro. Las maderas mas utilizadas son las de haya o cedro.

· No tener uniones fijas; o sea, que tenga ensambles en las uniones que permitan insertar cuñas, para su tensión posterior y que le doten de una flexibilidad, que permita a la tela un cierto movimiento de contracción y dilatación por efecto de cambio de humedad y temperatura, que suceden tras los cambios de estación climática. En un principio los bastidores se hacían fijos hasta el s. XVIII que se utilizaron bastidores de cuñas designados con nombres como: “bastidor de fuentes”, “bastidor con fuentes” o “bastidor ciego con cuñas”









Bastidor sin cuñas

· Los clavos, grapas o tachuelas con que se clave la tela al bastidor por su canto, han de ser de acero inoxidable u otro metal que no se oxide; nunca de hierro, pues con el tiempo al oxidarse rompe la tela que esta sujetando.

· Las dimensiones más comunes suelen ser más o menos de 4 cm de ancho por 2 de grosor en grandes tamaños pueden aumentar estas medidas।

· El bastidor ha de armarse bien a escuadra, y en el estirado de la tela hay que cuidar que no se salga de escuadra. También hay que cuidar que el marco tenga la suficiente holgura para que no fuerce al bastidor. Si no se podrían ocasionar tensiones y deformaciones en la tela.

· Los listones han de ir redondeados por el borde que está en contacto con la tela, porque si no al tensar se puede cortar la tela por esa zona. Y biselados por el interior para que la tela no tenga contacto con la madera y así el bastidor no se marque por el frente de la pintura.

· Y por último decir que ha de tener travesaños que hagan al bastidor más resistente y estable en su estructura.

En la siguiente imagen se muestra un bastidor que presenta las características antes señaladas y es óptimo para la conservación y restauración de óleos sobre tela.

Bastidor apropiado para la conservación y restauración; de madera dura, con cuñas y travesaños

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Limpieza de capa pictorica

La limpieza es la eliminación de la capa de suciedad que no deja contemplar óptimamente la obra. Esta capa es fruto de la acumulación del polvo, suciedad y agentes ajenos a la obra que con el tiempo desvirtúan la imagen. Con este proceso se retira todo elemento no original que esta superpuesto a la capa pictórica, no alterándola en ninguno de los casos. Siempre que se habla de limpieza de capa pictória nos referimos a limpieza del barniz viejo, oscurecido y oxidado por el tiempo.

Ejemplo de limpieza de capa pictórica

En esta otra foto se observa en la parte superior una franja donde se ha realizado la limpieza y en donde se rescata el color azul del cielo que se mostraba pardo por la acumulación de suciedad.

Limpieza en la que se rescata el color original del cielo

En la limpieza hay que tener en cuenta la pátina, que es un conjunto de alteraciones normales que sufre el cuadro en el barniz por la edad, que es testimonio de su antiguedad; esta pátina hay que conservarla. No es un concepto físico o químico sino un concepto crítico, aquí el criterio del restaurador en importante porque el límite entre pátina y el suciedad no es tan claro. La pátina es un conjunto de alteraciones normales debidas al paso del tiempo en el barniz y la apariencia pero que no desfiguran la obra. Si que hay que intervenir por el contrario las alteraciones que si desfiguran y desvirtúan la obra, en este caso el barniz viejo que desvirtúa colores o la buena apreciación de la obra, si ha de quitarse.

Testigo de limpieza

Por último mencionar que para la limpieza se usan medios mécanicos y químicos, estos últimos son los más utilizados, previamente se realiza un test de limpieza para ver que mezcla de disolventes es la más apropiada para eliminar el barniz viejo sin perjudicar la capa pictórica, como se ve en la siguiente imagen.

Test de limpieza

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¿Qué son las craqueladuras?

Son fenómenos de envejecimiento que producen cuarteados en la superficie de la capa pictórica. Es el efecto de craquelé, que se caracteriza por la aparición grietas, que a modo de red, se producen en los materiales a medida que envejecen. Las craqueladuras pueden ser de edad, de contracción temprana o prematuras, longitudinales, de escalera de caracol, reticulares... etc. (Algunos de estos tipos de craqueladuras se van a ejemplificar más adelante).

Estos deterioros se ocasionan por la pérdida de aglutinantes, aplicación de técnica defectuosa, enrollamientos indebididos del lienzo, golpes, tracción de la tela por cambios buscos de humedad y temperatura, entre otros factores.

En esta fotografía se puede ver craqueladuras que son provocadas por mala adherencia de la preparación a la tela, ocasionando que la capa pictórica se separe del soporte formando dichos cuarteados que en algunos puntos han originado cazoletas, escamas y desprendimientos, con la consecuente perdida de material.

En esta imagen se puede apreciar un tipo de craqueladura reticular que está formando una red de pequeños cuadritos de grietas, debido al envejecimiento de la tela y la delgadez de la imprimación, marcándose la trama y urdimbre del soporte por el frente.

Otro tipo de craqueladuras muy común que son las longitudinales, su origen es debido a que el cuadro estuvo enrollado terminando por aparecer dicho deterioro que con el tiempo puede originar el rasgado de la tela.

Por último mencionar las craqueladuras de edad, que son las más comunes que aparecen en las obras antigüas evidenciandO un deterioro en la capa pictórica, pero a su vez son una garantía de autenticidad de la obra, pues estas aparecen con el tiempo debido a la perdida paulatina y oxidación de los materiales, siendo a veces casi imperceptibles.

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El Laocoonte y sus hijos

Laocoonte (en griego Λαοκόων Laokóōn), era un sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya, se casó cn Antiopa con la que engendró dos hijos. Despues de que los aqueos simularon su retirada, los troyanos encontraron un caballo construido de madera en la puerta de Ilión. Laoconte sugirió que dentro de ese caballo podia haber tropas aqueas pero los troyanos no le creyeron. Laoconte lanzó palos en llamas con el propósito de quemar el caballo de madera, en este momento dos grandes serpientes emergen de las aguas y devoran a sus hijos, se lanza en lucha contra las serpientes, siendo también devorado por las serpientes.

Este fue un castigo de Apolo por haberse casado y tenido hijos, siendo sacerdote del templo de Apolo, pero otras fuentes dicen que fue por la postura en contra de la entrada del caballo de madera en Troya. De haberle creído a Laoconte, la treta de Odiseo hubiese sido un rotundo fracaso cambiando el curso de la guerra de Troya.

El cuadro se encontraba deteriorado en un 20 por ciento de su superficie, el primer daño que presentaba era de tipo estético pues los faltantes de capa pictórica impedían la correcta lectura de la imagen como se puede ver en la fotografia de más arriba.




La reintegración de color se hizo con la técnica del rigatino, que es un sistema elaborado por el Intituto Centrale del Restauro de Roma, se trata en una técnica de retoque en líneas paralelas que cumplen la función de la restitución de los faltantes de la obra respetando el original, este proceso se puede ver en la imagen de más arriba donde se muestra este proceso en su fase inicial, de relleno del faltante con un color base y lineas gruesas que más adelante se van haciendo más finas según se va consiguiendo el tono adecuado.

Esta es la imagen final en la que la reintegración de color ha tenido un papel fundamental para el restablecimiento de la unidad estética de la obra.

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Reintegración de color

Aquí se muestra un ejemplo de reintegración de color. En la primera imagen se observan las lagunas faltantes donde previo a la fase de reintegración de color, han sido estucadas y se ha realizado una limpieza de capa pictórica.

Las zonas blancas es donde se ha nivelado la capa pictórica con la aplicación de estuco (una mezcla de cola animal, yeso fino mate y fenol).


La reintegración de color es una de las últimas fases de la restauración en la pintura de caballete, y consiste en aplicar color a las lagunas donde falta capa pictórica. Hay diversas técnias para realizar este proceso, las más comunes son: el puntillismo, el rigatino y la abstracción cromática. En este caso se a utilizado el puntillismo, hasta conseguir una reintegración plena.
Para decidir que criterio utilizar a la hora de reintegrar una obra, pues hay que considerar diversos factor. Ante todo hay que tener en cuenta que la técnica aplicada ha de ser reversible; es decir, que en un momento dado se pueda remover del original, por lo que la más aconsejable es la acuarela.

En este caso se reintegró con acuarela Windsord and Newton y pincel del número 000.



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Escultura de técnica mixta

Esta escultura de pequeño tamaño, está hecha con técnica mixta, en la que podemos encontrar materiales como: barro, madera, metal etc... La capa pictórica es un temple. Mide menos de 20 cm de altura y representa a Adan en el Paraiso.

El principal deterioro que presenta esta pieza, es una fenda en la base de forma longitudinal, como se puede ver en la imágen de arriba, suiedad generalizada y algunos faltantes de capa pictórica. Se procedió a estabilizar la base y se relleno la grieta con una pasta heca a base de de resina sintética, carbonato cácico y óleo blanco de zinc.

La reintegración se hizo con acuarelas Windsord and Newton y técnica de puntillismo, quedando eliminada la grieta como se puede ver en la siguiente imágen.

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Mueble con incrustaciones en taracea

Este mueble presentaba un mal estado de conservación generalizado, sobre todo la tapa del bureau, cuyas visagras estaban abiertas. Asimismo tenía desprendimientos de hueso, uniones despegadas y abiertas, y suciedad entre otros deterioros.








El primer paso fue separar la puerta del mueble y colocar unos injertos en con madera dura de encino para volver a colocar las visagras. Se encolaron uniones y se reintegraron las partes faltantes.

se aplicó color con acuarelas en las partes faltantes imitando el marfil.

Este es el aspecto de la obra ya restaurada.

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Este cuadro es un óleo sobre lienzo de finales del S. XIX, representa el águila, el nopal y la serpiente; símbolos patrios de México. Bajo el águila una bandera de bandas color rojo, blanco y verde, rodeada de elementos militares. Se observan en el paisaje los volcanes ,"el Popocatepetl y la Malinche" situados de tal manera que se supone que están visto desde México D.F. Un gorro francés nos refiere a al época de influencia francesa en el Pais. Estos elementos iconográficos nos hacen referencia a la época de la revolución mexicana.


La obra presentaba un oscurecimiento general que impedía apreciar bien la escena, perdiéndose los tonos altos y medios. Tenía una zona de humedad en la parte inferior y diversos orificios que traspasaban la tela.

En esta imágen se observa uno de los orificios antes mencionados

En esta foto se puede apreciar el proceso estucado de las lagunas y faltantes.

Y esta es la obra ya restaurada.

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En estas imágenes se puede apreciar el proceso de restauración del óleo sobre lienzo "Cristo Crucificado" del S. XIX, el cual presentaba faltantes de color, y oscurecimiento general de la escena; el lienzo estaba recortado por su parte izquierda (según se mira), y en su parte inferior había abolsados.

En esta imágen se puede ver la obra antes de la intervención, y se pueden observar los faltantes de capa pictórica, el osurecimiento y demás deterioros anteriormente mencionados.



Esta foto es un detalle del proceso de limpieza de la capa pictórica, con el cual se empiezan a ver algunos detalles antes tapados por el barniz antigüo, como es el caso de las gotas de sangre antes ocultas trás el barniz oxidado y la acumulación de suciedad superficial.

Y finalmente, mostrar la imagen de la obra después del proceso de restauración, en el que se consiguió la corrección del plano de la pintura, eliminación de deformación y reintegración de faltantes.


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